Вернуться к списку публикаций

Вернуться на главную - Main page

Нина Степанская

Экстатический топос в еврейской музыкальной традиции.

Ecstatic topos in the Jewish musical tradition.

Статья опубликована в сб.: Материалы Девятой Ежегодной Международной междисциплинарной конференции по иудаике.
Часть 2. М.: "Пробел-2000", 2002. - С.231-240.

Парадоксальное сочетание символизации и сакральности – с одной стороны, и подчеркнутой экспрессии – с другой прослеживаются в различных сферах творческой деятельности еврейского народа, в его литературном наследии, в образцах изобразительного искусства, в фольклорных притчах и сказках, в песнях и молитвах. Музыкальное самовыражение евреев, тесно связанное с  историческим и социальным контекстом  их  жизни, генетически восходит к ближневосточному региону, для традиции которого и поныне характерно открыто-эмоциональное выражение своего характера и темперамента в напряженно звучащей речевой и музыкальной интонации.

Понятие топоса, используемое в данном сообщении, подразумевает устойчивость определенного содержательного качества в неком ареале искусства, в данном случае – в спектре музыкального содержания конкретной этнической традиции. Высокая степень напряжения чувства в музыке – явление не столь уж редкое для европейского искусства эпохи романтизма, а экстатика – типичное свойство кульминаций и некоторых стилей в целом (экспрессионизм). Однако для устных музыкальных традиций большинства народов Европы это качество вовсе не характерно, так как тип высказывания, преобладающий в них, противоположен экстатике. В еврейской музыке, и прежде всего в традиции ашкеназим, во всех пластах экстатическая интонация очерчена особенно зримо и потому приобретает значение топоса.

 Оценка подобного факта с точки зрения привычных для европейского художественного сознания стереотипов часто приводит к огрублению и искажению представления о специфических этнопсихологических предпосылках еврейской музыки. Так, еще в конце ХIX века антисемитский писатель Чемберлен, зять Р. Вагнера, муссировал проблему юдаизации арийски чистой музыки Европы через «засорение» ее духом эстрадного экзотизма, присущим еврейской творческой и исполнительской природе. В том же духе высказывался и музыковед Э. Вольфинг в своей известной книге «Модернизм и музыка». Так, он пишет: «Все эти Осипы, Евсеи, Гриши и Миши похожи друг на друга, как одна порядочная скрипка на другую; все они играют одинаково бойко, одинаково щеголяют развитой, но недостаточно чистой техникой, одинаково дерзко держат себя на эстраде; наиболее шустрые из них, смутно подозревая в публике любовь к «экзотическому», ворочают белками в ожесточенных пассажах или делают томные глазки, ведя кантилену, причем в последнюю они стараются, аффектированно вибрируя звук, внести как можно больше слащаво-приторной южной страстности, крайне нехудожественной и варварски нарушающей европейский стиль»¹.

Столь высокомерное отношение к открытой эмоциональности в искусстве не является исключением для оценочных суждений музыкальных критиков в Европе, и на то есть свои глубинные причины. Они обнажаются в процессе сопоставления еврейской и европейской культуры, и прежде всего – их генезиса и иерархии. Эталон музыкальной красоты в представлениях европейского художественного сознания вытекает из двух источников: во-первых, из статического понимания прекрасного, порожденного античным спокойствием с преобладанием созерцательного настроения, а во вторых, из христианского отрешения от мирского, когда духовность и красота сливаются в аскетическом забвении живого человеческого чувства. Причина акцентирования аскетизма в христианском миропонимании, а следовательно и в искусстве, кроется в дуалистичности культурного пространства европейских народов, где парадоксальным образом веками сосуществуют языческий и  христианский пласты. Противоположные по своим мировоззренческим векторам, эти пласты сознательно отталкиваются друг от друга, хотя и взаимодействуют в реальной практике некими внешними своими атрибутами.  Так, в течение долгих веков христианские лидеры рассматривали профанную культуру как земную, дольную, чуждую горней, церковной, и во имя отмежевания от нее отрицали власть открытого чувства в противовес аскетической сдержанности.

Подобные приоритеты перешли затем в придворную аристократическую систему художественных ценностей, для которой феномен галантности и этикетности затмил безыскусность и откровенность чувства как в жизни, так и в искусстве.

Совершенно иначе складывается система еврейской музыкальной традиции. Ее стержень – это литургическая кантилляция, самый древний и смыслопорождающий пласт, аккумулирующий в себе как генетически первичные, так и типологические черты культуры в целом. Изначальная гомогенность еврейской духовной традиции, подчиненность всех ее жанров и видов единым ценностям иудаизма приводят к минимальной дифференциации традиции, а если таковая происходит, то не столько по содержательному, сколько по функциональному принципу. Как отмечает Д. Сегал, «для еврейской культуры само понятие какой бы то ни было иерархии… не имеет смысла»².

Кроме того, еврейская социальная история не сформировала аристократического сословия, и потому «внутреннее поведение еврея в культуре демократично по сути»³. Отсутствие антагонизмов в иерархии музыкальной традиции способствовало раскрепощению сокровенных эмоциональных смыслов, которые возникают на перекрещивании молитвенного и бытийного, сакрального и человеческого. И вновь мысль Сегала: «Два момента характеризуют еврейский дух …– это прямой, без посредников, контакт с Богом, творцом всего сущего, и ничем не сдерживаемая внутренняя свобода ума, духа и чувства…»⁴.

Еврейская литургическая практика, насквозь пронизанная музыкой, демонстрирует высокое напряжение чувств, что было предпослано самой идеей кантилляции Священных текстов, введенной в древние времена Эзрой и Нехемией во имя усиления эмоциональной экспрессии и притягательности религиозного обряда. Многие мудрецы и мыслители прошлого доверяли эмоциональному опыту более, чем интеллектуальному. Так, Иегуда га-Леви писал, что эмоциональный опыт близок провидческому и образует более крепкую связь явлений, чем опыт абстрактный. Рабби Й.Соловейчик утверждает: «Не разум, а сердце властвует в экстатической и страстной любви к Господу, тем самым человек преодолевает рамки конечного мира и постигает своего Создателя»⁵.

Интонационная насыщенность еврейской обыденной речи, особенно в идишской традиции, демонстрирует известную певучесть и сочность интонемной среды языка, и, соответственно, – особый склад темперамента и характера народа. Этнопсихологический тип, выраженный в речевой и музыкальной интонации, достоин особого исследования, но очевидно, что экстатическое начало – один из существенных параметров его характеристики.

Каково же качественное наполнение данного топоса в еврейской традиционной музыке? Иными словами, из каких эмоционально-психологических параметров он складывается? Каковы исторические и духовные предпосылки подобного феномена? Чтобы приблизиться к ответу на поставленные непростые вопросы, необходимо апеллировать к константам еврейского духовного сознания, с одной стороны, и к мобильным факторам: истории народа, укладу его жизни и ее эволюции – с другой. Экстатическое начало заложено в самом типе религиозного чувства, которое с силой, а нередко и с истинной страстностью изливается из текстов Танаха, наполненных восторженной приподнятостью – в Псалмах, гнетущей тоской – в Экклесиасте, любовной упоенностью – в Песне Песней, трагической экспрессией – в Плачах…

Яркость и темпераментность в выражении религиозного чувства с древних времен становятся неотъемлемыми свойствами еврейского мировосприятия. Однако, подобное чувство никогда не стремилось к оргической неистовости, которая была важным атрибутом языческих культов. Примеры тому – празднества Диониса в Древней Греции, варварские действа с погружением в транс и кровопусканием в честь финикийской богини Иштар и др. Высокая степень абстрагирования идеи единого Бога, присущая евреям, строгость этических заповедей и воспитание в духе самоограничения стали основой удивительной гармонии между регламентированной поведенческой формой жизни и свободой чувства в процессе обращения к Господу. Показательно, что уже в эпоху Второго Храма из обряда был изъят танец, который, по мнению мудрецов, был способен вызывать ассоциации с языческими вакханалиями. По аналогичной причине из круга музыкальных инструментов Храма исключили громкие ударные, нарочито физиологичные по создаваемому звуковому эффекту.

Возвышенная гимничность, торжественность мелодий сочеталась в Храмовом ритуале с восточной чувствительностью, которая проявлялась в особой манере пения, свойственной многим народам средиземноморского региона. Тремоло, т.е. дрожание голоса, рождающее специфическую звуковую вибрацию, мелизматические украшения привносились во имя услаждения слуха молящихся и усиления их отзывчивости на духовный заряд сакрального текста. Как отмечает А. Идельсон, подобное вокальное искусство приобретало уже в древности виртуозные формы, и «каждый певец берег секрет своего мастерства, не желая делиться  им с другими. Профессиональные достоинства певцов постепенно перебороли первоначальное презрение к ним мудрецов»⁶.

По-видимому, в период первого пленения евреев в Вавилоне в содержании религиозных текстов проявился акцент на плаче-мольбе, соединенной с непреходящим славлением Господа. «Всесильный, возврати нас, да воссияет лик Твой, и мы будем спасены!… Доколе будешь Ты негодовать на молитвы народа Твоего? Ты напитал их хлебом слезным, напоил их слезами в большой мере, отдал нас в пререкание соседям нашим, враги наши глумятся над нами. Всесильный Бог воинств, возврати нас, и мы будем спасены!»⁷ (Пс. 80:4-8).

Экспрессия плача органично входит в музыку евреев после рассеяния, она становится основополагающей сферой чувств народа-скитальца, гонимого и отверженного, лишенного земли, но беспрестанно взывающего к ней. Запрет мудрецов на веселье, на инструментальную музыку как в синагоге, так и в обыденной жизни⁸ привел к концентрации духовной и творческой экспрессии в молитве, которая предстает в процессе многовекового развития  как сосредоточение самых сущностных проявлений народной психологии. Один из еврейских писателей высказал очень тонкую мысль о том, что «для еврея молитва давно перестала быть выражением только религиозного чувства и давно стала почти единственным выразителем чувства национального»⁹. Подобным же образом обстоит дело и с еврейской музыкой: родившись в связи с молитвенным словом, она обрела свою национальную экспрессию и стала носителем непосредственно еврейских духовных импульсов и стремлений. Все прочие сферы еврейского музыкального творчества – бытовая песня, хасидские нигуним, клезмерское музицирование – стилистически зависимы от литургической музыки и пропитаны ее эмоциональными импульсами.

Экстатический топос в еврейской религиозной традиции выявляется в первую очередь через двуединство восторженности и скорби. Кажущееся парадоксальным, подобное  сочетание контрастных интонаций порождает неповторимый эффект внеобыденности и одухотворенности  выразительной молитвенной мелодии. Способность ярко и страстно взывать к Богу через кантилляцию молитвенного текста высоко ценилась в еврейских канторах, а их пение удостаивалось эпитетов «сладкое», «приятное», и потому более всего культивировался тенор как тембр, самый мягкий по характеру звучания и подвижный для виртуозного украшения напева. Шолом-Алейхем называл еврейские мелодии «полугрустными-полувеселыми», и этот характер распространялся на все формы музыкального творчества народа. Но если восторженность и гимничность – явления, распространенные и в других конфессиональных традициях, то плачевое начало в той степени остроты, как оно выражено в еврейской молитве, – ее уникальное типологическое свойство.

Плач для еврея – это не личная скорбь о своей судьбе или о романтических обстоятельствах жизни, это даже не гражданская скорбь о павших в борьбе праведной. Еврейский плач – это плач о Сионе, олицетворяющем собой самые глубокие коллективные побуждения народа на протяжении всей истории галута. Этот плач сакрален, он обращен к Всевышнему и наделен колоссальной экстатической силой. Наивысшая концентрация его приходится на молитвы слихот – покаяния, которыми изобилует литургия ашкеназим. Музыка, сопровождающая их, отличается особой красотой и экспрессией, она словно излучает  мощную энергию мольбы и искреннего раскаяния, олицетворяя единение чувств и помыслов народа в их обращении к  Богу.

Вот как описывает еврейский писатель начала ХХ века Д. Гликман процесс моления в ашкеназской синагоге в Йом Кипур:

«Глубокий, дрожащий голос кантора вырывается из сердца…и, расплываясь по синагоге, несется к темным сводам ее, ввысь. И все, сколько ни есть тут людей, раскрывают сердца свои и жадно ловят священные звуки…

Ко-о-о-ль Нидрей….Люди замерли. Тихо. Ни звука. Одинокий тихий голос наполняет всю синагогу, всю мысль, всю жизнь, все чувство этой толпы людей. Он полон жалобой, он дышит тихой грустью… Голос крепнет, растет. Он плачет, он рыдает: «Ай- ай-ай-ай…». Рыдает хор. И вдруг волна звуков, волна рыданий потрясает синагогу, и кантор, и хор слились в одном страстном вопле. Что здесь? Все. И стон, и жалоба, и жажда жизни, и отчаяние, и мольба, и вызов, и благословение торжеству, и проклятие своим заблуждениям, и вера, страстная пламенная вера в своего Бога, в торжество его в грядущем» ¹⁰.

Экстатика плача, сакрального по своему генезису, усиливалась в процессе исторических потрясений, которые обрушивались на евреев, в эти трагические периоды нарастало значение молитв-слихот. Рождавшиеся как пиюты, овеянные вдохновенным поэтическим ореолом, молитвы вводились в ритуал синагогальной службы, насыщая традиционный устоявшийся веками обряд новым эмоциональным колоритом, отвечавшим запросам конкретного времени. Сочетание архаического и современного, псалмодического и лирического, импровизационного и строго регламентированного, – все это создает ощущение открытости и мобильности  диалога с Господом, страстной приподнятости обращенной к нему мольбы. «Молитва в иудаизме, – пишет рабби Й. Соловейчик, – всегда была «Б-гослужением сердца»,  сердца трепещущего и мятущегося, переполненного стремлением к Б-жественному, жаждой и восхищением; сердца такого «сумасшедшего», такого «дикого», такого «примитивного», что оно почти боится переступить порог «Храма», где все так упорядоченно, цивилизованно и рационально»¹¹. Музыка еврейской молитвы в ее традиционной ашкеназской версии насыщена неожиданностями, выраженными в изгибах прихотливой, орнаментированной мелодии, в свободной пластике ритмического рисунка, периодически балансирующего между метричностью и аметричностью, в аффектации отдельных звуков, акцентных слогов и вставных междометий (ай, ой и др), наконец, в процессуальной свободе формы, не приемлющей заданных структурных стереотипов. «Должна ли лава, извергаемая  горящим вулканом,  двигаться в определенное время по правилам пустой  благопристойности? – с пафосом восклицает рабби Соловейчик. – Не является ли человек, пытающийся молиться, бьющим потоком или изрыгающей огонь горой?»¹².

Любопытно в этой связи сопоставить плачевый интонационный контекст еврейской молитвы с итальянским стереотипом музыкального плача lamento, сложившегося в опере XVIII веке на основе стиля bel canto. Тихое мягкое воздыхание, чувствительные секундовые ниспадания, лирическая кантилена в медленном темпе выражают типизированный аффект скорби в его субъективно-личностном звучании. И хотя lamento постепенно проникает во все жанры европейского музыкального искусства данной эпохи как один из важнейших семантических элементов ее интонационной среды, в том числе и в литургическую сферу, его субъективно-лирическая природа неизменно сохраняется, а известная доля сдержанности и интроспективности контрастируют экстатике и сакраментальности плача в еврейской музыке.

Один из важнейших импульсов, питающий экстатический характер еврейской музыкальной традиции – это мистическая настроенность души, коренящаяся в древних теориях и практиках еврейской теологии. На протяжении многих веков  устремленность еврейского сознания к Б-гу выражалась в совершенствовании мистического опыта, нашедшего концентрированное выражение в книгах Каббалы, а позднее – в хасидском движении. Повышенная эмоциональная «температура» хасидского религиозного вдохновения неоднократно подчеркивалась в известных призывах Бешта, основателя учения,  «служить Б-гу …с чувством, с восторгом, с любовью и сильною страстью, с экстазом, чтобы дойти до забвения бытия».¹³ В спектре эмоциональных предпочтений хасидов на передний план выступает наивная жизнерадостность, а экстаз становится одним из важнейших понятий. С одной стороны, оно преемственно связано с каббалистичскими представлениями, а с другой – адаптирует их к новым условиям.

Мистическое понимание религиозного экстаза в еврейской традиции предполагает некое духовное действо –  стадиальное раскрепощение глубинных стремлений человеческой души на пути к Б-гу в процессе  восхождения мысли и духа –  медитации. Высшая, экстатическая фаза данного процесса называется двейкут. Г Шолем пишет по этому поводу: «Двейкут – …это вечное Бытие-с-Б-гом, сокровенная связь и согласие человека и Божественной воли».¹⁴ Однако далее ученый замечает, что в еврейской мистической традиции челевеческая индивидуальность не покидает себя для слияния со Всевышним, и потому даже в этих экстатических обстоятельствах мышление религиозного еврея сохраняет дистанцию между собой и Творцом. Музыкальным эквивалентом хасидской экстатики выступает специфический жанр нигун, песня без слов. Содержательно он связан с мистическими стремлениями хасидов, а функционально – с бытовым контекстом жизни, так как не является в строгом смысле слова элементом литургического обряда. Эмоциональная драматургия нигуним стадиальна, и подобно каббалистическому процессу воспарения души к мистическому экстазу, направлена на крещендо в силе и открытости чувства. Не случайно, многие хасидские напевы имеют название «двейкут», что прямым образом указывает на экстатическую природу их содержания.

Преемственность интонационного материала нигуним от синагогальной кантилляции , а также сходство в текстовых смыслах обусловили и родство состояния души, вложенного в мелодию обоих видов музыкального творчества: амбивалентность радости и плача, известный феномен «смеха сквозь слезы», ставший нормой еврейского самовыражения в искусстве. Подчеркнутая радость хасидской музыкальной интонации лишена величия, горделивости либо торжественности, она скорее выражается в упоенности стихией музыки, рожденной в сакральной ситуации коллективного единения общины перед лицом Творца.

Особую роль в этом процессе выполняет жест, знаковый показатель еврейской экспрессии, значение которого в условиях коммуникации метко подмечено  в известных анекдотах. Обостренное стремление евреев к подчеркнутой жестикуляции в музыке находит двоякое воплощение: с одной стороны, оно воздействует на моторно-пластический облик самой музыкальной интонации и ее специфические формы артикулирования, а с другой, – активизируется танцевальное начало, ставшее в хасидской традиции важнейшим атрибутом любого праздничного действа. Синтез пения и танца в коллективном варианте служит важным стимулом для выражения повышенной экспрессии художественно оформленной мысли. Забыться в танце, как в сновидении, раскрыть свою душу в пении навстречу радости сокровенных дней еврейского календаря, вырваться тем самым из уз повседневности в мир вечных истин и непреходящих ценностей – такова основа еврейской музыкальной экстатики, и в этом ее отличие от проявлений экстатики в других национальных  культурах. Так изучение одного из важнейших топосов в контексте искусства способно дать определенные этнопсихологические ориентиры в сложном процессе идентификации образцов еврейского  художественного творчества.

Вернуться к списку публикаций

Вернуться на главную - Main page