Вернуться к списку публикаций

Вернуться на главную - Main page

Нина Степанская

Мифология музыки и музыканта в традиционном сознании евреев и белорусов: сравнительный взгляд

Статья опубликована в сб.: Праздник - Обряд - Ритуал в славянской и еврейской культурной традиции. М.: Центр "Сэфер", Институт славяноведения РАН, 2004. - С.220-232. 

Европейское культурное сознание на протяжении веков сформировало в качестве аксиомы особое орфическое отношение к музыке – предмету наслаждения, отвлечения от будничного, воспарения души и даже ее терапии. Рожденное в период античности и укорененное в книжной аристократической традиции европейских народов, подобное представление о музыке, варьируясь в разных философских и эстетических учениях, остается незыблемым и по сей день. Вместе с тем, оно вовсе не совпадает с неевропейскими взглядами по данному поводу, более того, в глубинах традиционных культур многих народов Европы таятся оригинальные представления по поводу звукотворчества, которые вытекают из религиозных, мистических, мифологических, этнопсихологических и прочих оснований коллективного сознания того или иного народа. Сквозь призму исследования проблемы музыки и музыканта в контексте определенной культурной реалии предстают более широкие проблемы, вскрывающие концепцию миропонимания народа, его ментальные основы и духовные приоритеты. Сравнительный аспект постановки подобного рода проблемы представляется наиболее плодотворным, так как способен определить специфику каждой из сопоставляемых традиций наиболее рельефно.

В качестве объектов сравнения предлагаются белорусская и еврейская культуры, предельно контрастные по всем параметрам своего существа, но, как известно, на протяжении многих веков причудливо и разнообразно контактировавшие. Понятие традиционного сознания в обеих культурах не совпадают. В связи с моноцентричностью еврейского культурного пространства, традиционное сознание существует здесь изначально в письменной форме – Танах, Талмуд и их многочисленные комментарии, содержательное «излучение» которых распространяется на устные пласты – легенды, сказки, песни, пословицы и прочие жанры народного творчества, ценностные установки которого подчиняются иудаистическим критериям. Белорусское традиционное сознание, как склонны считать этнологи-белорусоведы, сформировалось в крестьянской языческой среде, заняло свое относительно обособленное место в контексте полицентричной системы белорусской культуры, испытывая частичные воздействия из иных слоев: шляхетско-поместного, монастырского, городского и др. Разноэтнический, поликонфессиональный состав населения региона, отсутствие на протяжении веков государственной централизации, ощутимый разрыв между городским и сельским типами культуры, особый геополитический статус – между европейским Западом и российским Востоком, – все это предопределило сосредоточение традиционного типа национального сознания в крестьянском устном народном творчестве, т.е. в фольклоре, сохраняющем до настоящего времени наиболее архаические следы на фоне других славянских культур. Именно оттуда проистекают художественные установки белорусского этнического сознания, обусловливающие взгляд на звукотворчество. Зафиксированные в устных преданиях народа, эти установки и представления нашли свое отражение в белорусской литературе ХIХ–ХХ веков, поэтому письменные источники по интересующему нас поводу здесь вторичны по отношению к устным.

Мифологизация разных видов звукотворчества присуща любому традиционному сознанию. Субъектом звукотворческой деятельности не всегда выступает человек, а им может быть любое живое или неживое (но по-своему одухотворенное) явление мира вплоть до музыки космических сфер, ставшей когда-то предметом античной космогонии, или звучания, порожденного эманацией Божественной сущности.

Далеко не все формы звукотворчества в традиционных представлениях различных народов попадают в разряд музыкальных, поскольку в них по-разному реализуется эстетическая функция. Об этом, в частности, пишет И. Земцовский : «Музыкальное и немузыкальное… слито в реальной практике музыки устной традиции до абсолютной нерасчлененности, так что само понятие «музыка» оказывается для фольклора слишком узким и, строго говоря, неисторичным»^[1]. Понятие «музыка», пришедшее их древнегреческого языка, первично распространяется в письменной культуре на разных языках Европы и Азии, и лишь потом частично заимствуется традиционными культурами. Но и здесь это понятие приобрело довольно узкие коннотации и чаще всего распространяется на инструментальное музицирование, а музыкантом называют того, кто играет. Пение, интонирование вокальное, получает, как правило, иные терминологические обозначения, а его смыслы в первую очередь предполагают абстрагированность и сакральность.

Так, Н. Алони пишет, что в еврейскую литературу термин «мусика» попадает из арабской начиная с VIII в., и то лишь изредка, а распространенным становится лишь в XVI в. Любопытно, что в первом исторически зафиксированном случае обращения в данному понятию – это комментарий Саадии Гаона к «Книге творения» – делается попытка адаптации слова «музыка» к еврейской шкале смыслов посредством этимологической гипотезы. «Термин «мусика» происходит от слова «мо, мойе, маим –вода», а из него было образовано имя собственное Мойзес, Моше. В Танахе имя Моисея связано с водой: «и нарекли ему имя Моисей, потому что я из воды вынула его» (Шмот, 2:10)»^[2]. Алони цитирует сходную мысль из книги XV в.: «И называется музыка по имени вод и мудрости, ибо «мо» это «маим», вода, а «сика» – мудрость».^[3] Вместе с тем, в еврейской лексике применительно к вокальному интонированию применяются иные слова с родными ивритскими корнями: нэвимот, нигунот, змирот и др.

Белорусы высшим понятием в ценностной иерархии звукотворчества называют песню, которую поют люди, птицы, ветер, земля. Народный поэт в белорусском понимании наделяется синонимом «песняр». Носители инструментального музыкального творчества называются «музыкi». Если пение есть сакрально всеохватное звучание, то игра на инструменте концентрирует эстетический аспект, хотя и ему подвластна высокая степень сакрализации в том случае, когда инструмент вбирает в себя «голос» музыкi и вместе с ним священнодействует. Отождествление инструмента с душой музыканта отражено в древней белорусской легенде о музыке-скрипаче, который не за деньги, а «за талант» к скрипке продал душу черту. Когда черт пришел за душой, музыка разбил свой инструмент, взял одну его деталь и отдал черту со словами: «Вот тебе моя душа, бери и радуйся, потому что от меня остался один только дух бесплотный».^[4] Сходная мысль встречается в поэме Якуба Коласа «Сымон-музыка»: «О, гэта была незвычайная скрыпка! Здавалася, што у ей сядзеў хтосцi жывы, што яна многаспеўна, звонна-гiбка гутарыла аб чымсь».^[5]

В сказках и легендах белорусов, наполненных пантеистическим преклонением перед природой, ее красотой и магическими тайнами, синонимом музыки выступает песнь земли, звуки которой слышны особо чутким и духовно богатым людям. Поэтичная, наполненная любовью к родному краю метафора поющей белорусской земли неоднократно встречается в народных притчах и сказках. «То ли полем, то ли лесом шли три путешественника. Шли они три дня и три ночи, устали, присели. Вдруг, слышат – поет кто-то. – Видно, жаворонок, – говорит один. – Нет, это лес шумит, – отвечает другой. А третий припал ухом к земле и прошептал – Так это же наша земля поет».^[6]

Подобная мифологема присуща фольклору и других славянских народов. На ее основе выстраивается характерный мифологический ряд: песня земли и природы как наивысшая звуковая реальность, – человек, способный ее распознать, впитать и насладиться, – музыкант, наделенный особой звукотворящей душой, – инструмент, одушевленный в руках музыканта магической силой воздействия на мир. Описанная система представлений есть порождение пантеистических и антропоморфных свойств культурной традиции белорусов.

 В еврейской традиции мы ее не встретим, и не случайно. Оторванный от родной земли народ, лишенный возможности слышать ее неповторимую музыку, он мог создавать ее в воображении, акцентируя свои духовные помыслы на идее единого Бога. Еще с древних времен еврейские мудрецы склонны были включать проблемы звукотворчества в контекст мистических и теургических трактатов, давая им особого рода мифологическое толкование. Несмотря на умозрительный характер идей, особенно активно обсуждаемых в трудах каббалистов, они получили резонанс в еврейских общинах разных стран, а в период хасидизма были адаптированы к религиозным и эстетическим формам деятельности широких масс. Основная идея еврейского традиционного сознания заключена в том, что искусство творить музыку человек получает из рук Всевышнего, который есть первый и единственный источник музыки. «Божественный свет, стекающий в миры, несет с собой звук…В нашем мире звук есть эхо Божественного голоса, рождающееся во впадинах и пустотах человека…Музыкант же своим мастерством призывает Шехину, заставляя ее звучать».^[7] Ицхак Арам (XIV в.) полагает, что существует некая идеальная музыка, сопоставимая с концепцией идеального поведения, заданной в Торе. Идеальный музыкант – это абсолютно верующий человек-праведник, который имеет безграничную власть над миром, так как в его руках находится тайна мелодии, переданной в руки Израиля вместе с Торой. «У человека есть сила исправить положение беспорядка, которое создал грех первого человека, посредством заповедей, которые подобны волшебной музыке».^[8]

Согласно Йоханану Элимейну (XV век), музыка обладает магической силой, особенно музыка вокальная, песня, которая «произошла из знания алхимического и создана для совершенного воссоединения знания из всех миров и сфирот… Каждый, занимающий рот свой песней этой в мире этом, удостаивается спасения от плохих задатков…,удостаивается дней Мессии, он сын мира будущего…».^[9]В учениях еврейских мудрецов явно ощущается предпочтение человеческому голосу по отношению к другим голосам, так как голос человека способен впитывать поток эманации, спускающийся сверху. Хасидские цадики считались наиболее способными уловить и выразить в напеве священную интонацию божественных сфер. Для этого они могли не нуждаться в слове, а через нигун – мелодию без слов – выражали более святые, невыразимые в слове, религиозные интенции. «Почему ты поешь без слов? – спросили хасида. – Потому что напев выразителен, а слово ограничивает мою мысль. Если я говорю «Благословен Ты» – это и есть « Благословен Ты», но ­когда я пою об этом, я вкладываю в напев всего себя без предела: от маленьких моих забот до возвышенного и святого».^[10]

В результате, песня, музыка, человек поющий стоят в еврейской традиции в одном ряду со святостью, праведностью, Божественностью и вне данных коннотаций теряют свое истинное предназначение.

Вместе с тем, в обыденной жизни музыка обрастает и множеством иных, романтически окрашенных значений, причем в еврейской традиции между интонированием молитвенного слова и песней бытового содержания существует ценностный разрыв, который обусловлен контрастом функций двух носителей музыкальной традиции в еврейской среде – хазана и клезмера. Белорусская традиционная культура не породила специализацию, подобную еврейскому хазану – синагогальному кантору. Поэтому основным носителем идеи музыки здесь выступает мастер игры на музыкальном инструменте, который наделен особым талантом – поющей душой, создающей такие напевы, которые воздействуют на все живое как в мире реальном, так и в потустороннем. Так, музыка-скрипач из белорусской сказки встречает по дороге богатого панича, который приглашает его поиграть во дворце, куда музыка и отправляется. Долго веселил он своей игрой народ панский, однако когда запел петух, вместо дворца он оказался на болоте среди веселящихся чертей. Пришлось ему удирать сломя голову от своих рогатых слушателей.

Магическая сила музыки в белорусских легендах и сказках чаще всего направлена на совершение некого чуда, недоступного обычному человеку, чуда, приносящего добро и избавление от страданий. Как у Я. Коласа:

            Павандруе ў свет з скрыпуляй,

            Песнi будзе ен складаць,

            Ен людзе дабром атулiць,

            Каб палегку людзям дать.^[11]

В одной сказке повествуется и рождении мальчика, который рос слабеньким и больным, и прозвали его Иванка-Простачок. «Прыйшлi старцы-дудары. Першы раз зайгралi – Iванку Розум далi, другi раз зайгралi – у сэрца жаласцi нагналi, трэцi раз яны зайгралi – язык Iванку развязалi. I пачаў Iванка-Прастачок па свеце хадзiць, у дудачку iграць, людзям праўду казаць».^[12] Всегда уважаемый, вышедший из народных недр, весельчак и мудрец, поэт и кудесник – таким предстает музыкант в белорусском сознании.

Иная картина наблюдается в еврейской среде. На отношение еврейского сознания к инструментальному музицированию оказал воздействие запрет на веселье, наложенный мудрецами после разрушения иерусалимского Храма. Отныне звуки музыкальных инструментов на протяжении долгих веков можно было услышать лишь в исключительных ситуациях: свадьбах, пуримшпилях. Возможно в этом заключается одна из причин противоречия, не раз подмеченного по поводу статуса музыканта-клезмера в еврейском обществе. Любовь к музыке, которую он играл, сосуществовала с насмешливо-уничижительным восприятием самого музыканта. В перечне традиционных для еврейской общины профессий кантор синагоги и клезмер стоят в далеких друг от друга рейтинговых категориях. Кантор – одна их самых уважаемых фигур в общине, не только потому, что напрямую связана с молитвенным словом и процессом богослужения, но и потому, что совмещает и другие общественно значимые функции, чаще всего шойхета (резника). Клезмер же – развлекатель, бродяга, стоящий вдалеке от сакральных ритуалов и потому не дистанцирующийся от обычного обывателя. Правда клезмер, как и любой сапожник или портной, мог «спеть» на своем инструменте молитвенную мелодию с присущей ей религиозно подчеркнутой экспрессией, но изъятая из непосредственного ритуала, она воспринималась по преимуществу эстетически, а эстетическая ценность в еврейском сознании всегда уступала сакральной. Молодые люди охотно шли в подмастерье к канторам, становясь зингерами, а молодые девушки столь же охотно предпочитали их себе в мужья. В песне «Vos zhe vilstu, majn tajer kind» (Чего же ты хочешь, дитя мое дорогое) девушке предлагаются в мужья по очереди столяр, сапожник, пекарь, портной, и только зингер ее устраивает. Иногда евреи и кантора могли сделать предметом насмешки, о чем может свидетельствовать следующая история, как видно позднего происхождения. «Одесский кантор Разумный спросил Менделе Мойхер-Сфорима: – Почему вы, реб Менделе, взяли псевдоним, который означает «продавец книг»? Ведь вы сочиняете книги, а не продаете. – Дело не в имени, – ответил писатель.– Вы ведь тоже по фамилии Разумный, а в жизни – кантор».^[13]

В одной еврейской сказке, которая до нас дошла в разных версиях, речь идет о том, что портняжка захотел стать хазаном, т.е. кантором. Раввин установил ему испытание: если он сможет собрать своим пением много лесных зверей, то быть ему хазаном. Казалось бы, вот ситуация, где сможет проявиться великая сила искусства. Однако дальнейшие сказочные события развенчивают первоначальный посыл, возникший, по-видимому, не без воздействия славянской мифологии. Портной проявляет житейскую смекалку и находчивость, неотъемлемые качества еврейского характера, не пытаясь даже петь и совершать какие-либо иные магические действия, собирает-таки много зверей, которые были им обмануты и объединились с целью дружно отомстить, ловко обходит эту опасность и рассказывает о своих проделках раввину, за что благополучно получает должность хазана.^[14]    

Таким образом, предельная сакрализация феномена музыки и звукотворчества парадоксально сосуществует в еврейском сознании с десакрализацией музыканта, обычного смертного человека, в той или иной степени способного уловить мистические импульсы божественных звуков и воплощать их в своих мелодиях. Еще более эта особенность воплощается в традиционном образе клезмера, носителя веселья как формы забвения от житейских невзгод. Неизменный участник свадьбы и других праздничных церемоний, клезмер стремился выразить характерную для еврейского мироощущения радость, соединенную с экспрессией непреходящей скорби. Такой синтез порождает причудливость и мистичность самого процесса танца, для которого была по преимуществу предназначена музыка клезмерских капелл. Экстатический вихрь танца нередко приводил к чувству ирреальности, так хорошо отраженному Шагалом в его летающих по небу скрипачах. Амбивалентность эмоционального содержания музыки клезмера отражена в следующих строках Изи Харика:

            И явились музыканты всей гурьбой.

            Скрипка, флейта, бас, цимбалы и гобой.

            Стали скромные в дверях

            Плечом к плечу:

            – Слава – рабби

            И почтенье – богачу!

            – Мы бедны,

            Но мы артисты –

            Скрипачи, басы, флейтисты.

            Что же нам для вас сыграть?

            Может быть, сыграть вам Фрейлахс?

            Может быть, сыграть вам Волох?,       

            Может быть, сыграть Страданье?–

            Будем плакать и плясать.

            Веселиться и страдать…^[15]

Упоенный музыкой, нищий и жалкий внешне, полный творческого азарта и вдохновения, способный зажечь своим искусством компанию, клезмер стал символом еврейской общинной жизни в Восточной Европе. Но он никогда не воспринимался в ореоле чудесного, подобно своим коллегам-белорусам. Земная фигура еврейского музыканта есть отражение земной юдоли народа в галуте, а его музыка, в то же время, есть наслаждение души, через которое происходит воссоединение с Творцом.

Длительное соседство мало отразилось на представлениях о музыке и музыканте в сознании белорусов и евреев. В то время как происходил неизбежный обмен репертуаром, его взаимное переинтонирование, глубинные основы музыкальной культуры этот процесс не захватил. Лишь в ХХ веке на фоне мощных интеграционных, а нередко и ассимиляционных тенденций возникли новые песни, новые виды музыкальной специализации и новое отношение к ним. И общим знаменателем этого нового стало внедрение западноевропейским стереотипов в подходе к эстетической деятельности. Но это – особая проблема.

Вернуться к списку публикаций

Вернуться на главную - Main page